При этом язык рассматривается как орудие воздействия, никак внутренне не связанное с самим человеком, что, на наш взгляд, следовало бы охарактеризовать, как установку наивного лингвистического сознания, ведь, очевидно, что язык – не просто орудие, которое человек может использовать, а может и отбросить, как, например, компьютер, человек не существует без языка (в широком, семиотическом смысле слова), в определенной мере человек есть один из феноменов языковой реальности, в той же степени, в какой человек создает язык, и язык создает человека. Именно вследствие этого попытки использовать язык лишь как внешнее орудие чреваты своего рода «местью» со стороны языка, и это напоминает ситуацию экологического кризиса (пример тому — названия политических партий – проправительственный блок «За единую Украину», сразу же переиначенный журналистами в «ЗаЕдУ», блок «Наш дом Россия», превратившийся на страницах газет в «Коза ностра – Россия», кличка «Бастард» выставленной на аукцион лошади, название напитка «Кургазак-Оранж»).
Поскольку манипуляция является для языка и для собеседника внешней, искусственной целью (вряд ли какой-либо собеседник желает быть объектом манипуляции), то первейшей задачей говорящего оказывается привлечение и поддержание внимания собеседника любыми средствами. Отсюда гипертрофия фатической, контактоустанавливающей функции в современном языке, установка на непрекращающееся говорение (манера говорить диджеев, ведущих популярных радиостанций, политиков-популистов и т.д.). Собственно, этим и объясняется стремление к внешней эффектности, броскости речи, о котором мы говорили выше, и усугубляется стилистический эклектизм и парадоксализм, вызванный, как также было показано выше, более глубокими причинами. При этом нельзя не вспомнить замечания Ги Дебора о том, что спектакль есть непрекращающийся хвалеб-ный монолог капиталистического общества о самом себе.
Отсюда понятно, почему язык спектакля охватывает не всю жизнь современного человека, а только сферу общественно направленной, публичной речи (таким образом, частная, бытовая речь охвачена «языком спектакля» лишь частично). Дело в том, что язык спектакля есть не что иное как язык идеологии – конечно, в широком смысле этого слова, который был введен французскими структуралистами и прежде всего – Р. Бартом. (один из примеров этого мы уже приводили: исчезновение полутонов, амбивалентности оценок в лексике и морфемике, как в словах киллер, бомж – сравните, насколько богаче эмоцио-нальная палитра их коррелятов в «добуржуазном языке» – убийца, душегуб, бродяга, убогий. Дело в том, что идеальный человек капитализма и мыслится как человек без сложных эмоций, как расчетливый игрок, стремящийся лишь к победе в конкурентной борьбе). Вспомним, однако, что по Ги Дебору спектакль все больше и больше проникает в реаль-ность, захватывая и деформируя все новые различные сферы жизни современного человека. Таким образом, спектакль и его язык становится тотальным и превращается в новую модификацию тоталитаризма – нерепрессивный, мягкий тоталитаризм. Борьба с ним гораздо затруднительней сопротивления его военно-полицейскому, репрессивному аналогу, ведь тут пропаганда и идеология являются «размазанными» по всему полю культуры.
Если обратиться к философской литературе, можно найти отдельные указания на способы противостояния языку «общества спектакля», размонтирования его пропагандистских чар. Ги Дебор, например, справедливо считал таковым диалектику: «Критическая теория (направленная против спектакля – А.Р.) должна сообщаться на собственном языке. Это язык противоречия, и он должен быть диалектическим по своей форме, каким он является в своем содержании».
Вспомним что, язык спектакля недиалектичен по своей природе. В качестве наиболее яркой его черты Ги Дебор приводит использование в нем цитат, вырванных из контекста, «из движения и, наконец, из эпохи как общего поля референции и из конкретного выбора, которым была эта цитата внутри соответствующей референции, признанной за правильную или за ошибочную» [82]. Философ считает, что избежать «чар» такого цитирования можно посредством приема отстранения. «Отстранение – это противоположность цитированию, теоретическому авторитету, всегда уже фальсифицированному просто тем, что он уже стал цитатой, фрагментом … Отстранение – это текучий язык антиидеологии. Оно проявляется в коммуникации, которой ведомо, что она не может претендовать на поддер-жание какой-либо окончательной гарантии в самой себе»[83]. Логично предположить, что способом критического анализа таких идеологически употребляемых цитат может быть герменевтика. Современный отечественный философ и политолог С.Г. Кара-Мурза как раз и указывает на это: «Язык идеологии … для того и служит, чтобы внедрять в сознание скрытые смыслы. Поэтому для герменевтики всякий идеологический текст является прекрасным полем приложения сил».[84]
Вероятно, приемы борьбы с языком спектакля могут быть почерпнуты и из инструментария французских постмодернистов (Деррида, Делез, Бодрийяр, Лиотар). Имеется в виду знаменитая деконструкция – «сопротивление метафизичности текста, организуемое на его же поле и его же средствами», при этом «в тексте выделяются маргинальные, подавляемые мотивы, противонаправленные по отношению к «основному» его направлению» [85]. Мы считаем, что этот прием не обязательно предполагает связь с философским базисом постмодернизма, более того, думаем, вписывание его в иной антибуржуазный дискурс может дать даже больший эффект в борьбе с идеологией.
Без сомнений экспансии языка спектакля следует противостоять, однако сделать это можно лишь в более общей плоскости противостояния капиталистическому дискурсу как таковому. Для этого необходимо сохранение иных, альтернативных дискурсов, бороться со спектаклем, говоря на его языке – значит, лишь укреплять спектакль, в этом заключается секрет «общества без оппозиции», как назвал современное западное общество Г. Маркузе. Но это является уже темой отдельного исследования.

Общество спектакля или Общество зрелища (фр. La Société du spectacle) — политическо-философский трактат, написанный Ги Дебором в 1967 году. Книга посвящена анализу и критике общества, как в его западной (капиталистической) вариации, которая определяется как «общество распылённого зрелища», так и советской системы («общество централизованного зрелища» по Дебору) с леворадикальных (анархо-марксистских) позиций.
Суть современного состояния Ги Дебор определяет как утрату непосредственности: «всё, что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление». Термин «спектакль» означает «самостоятельное движение неживого» или «общественные отношения, опосредованные образами». Важную роль в становлении общества спектакля сыграли средства массовой информации: «это новшество обернулось настоящим Троянским конём», — пишет Ги Дебор. В книге проводится также детальный анализ марксизма и развития революционной теории, которая оказалась перед лицом двух новых факторов: революционной иллюзии и классовой бюрократии.
В дальнейшем, в Комментариях к обществу спектакля, развивается идея их комбинирования в виде уже общества интегрированного спектакля, включающего в себя и тоталитарный бюрократическо-полицейский контроль и диктат развитого общества потребления.